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22 janvier 2016 5 22 /01 /janvier /2016 18:41

Pour bien saisir les débuts parisiens de NEMO entre 1905 et 1914, on trouvera dans la solide thèse de Monique Surel Tupin consacrée à l'acteur et directeur de théâtre Charles DULLIN, bien des éléments qui concordent avec l'expérience d'un jeune en quête de rôles et d'aventures artistiques même s'il a déjà une expérience de la scène et est porteur d'un large répertoire poétique et théâtral qu'il maîtrise parfaitement.Rappelons qu'en 1906 il a déjà croisé enfant, Sarah Bernhardt,Loti Coquelin, J.Clarétie...
"Au mélodrame, on joue .les bras en l'air", selon le mot de GEMIER. On utilise les ficelles du métier, chaque comédien a ses trucs pour provoquer les applaudissements du public, obtenir son ”entrée, sa ',ortie" ou multiplier les rappels. Le cabot fait la loi et s'impose au public.
Au Conservatoire, on apprend la diction déclamatoire, on travaille soigneusement l'intonation de la voix. L'élève imite le maître qui, souvent, propose son modèle sans la moindre gêne. L'emphase du geste se double de la grandiloquence vocale et l'on compose soigneusement l'attitude et le port de tête qui accompagnent l'envolée du verbe.
La vedette assure le succès financier du spectacle. Elle accapare l'intérêt du public et monopolise le spectacle pour elle seule. On favorise l'interprète aux dépens de la représentation et toute la mise en scène est faite en fonction d'elle. La scène compte une pléiade de grands acteurs : Sarah BERNHARDT, REJANE, Julia BARTET, MOUNET-SULLY, COQUELIN, de ARAUDY, Le BARGY. On écrit pour un acteur en vogue une pièce qui,de ce fait,est rentable. Des comédiens de talent assurent le succès de pièces médiocres qui font courir les foules.
A côté des célébrités tout un prolétariat de la scène vit difficilement, courant d'un engagement à l'autre, souvent mal protégé par les contrats et contraints d'accepter n'importe quel rôle pour des raisons économiques.
On comprend dans ces conditions l'indignation de Romain ROLLAND qui, en 1903, dénonce le théâtre parisien comme la maison de débauche de l'Europe., c'est, selon lui une boutique où se pratique le mercantilisme le plus bas. Le mot de crise revient souvent sous la plume des critiques. En dehors de MAETERLINCK, les auteurs de talent ont peu d'audience ; JARRY a fait scandale et Ubu a échoué en 1896, CLAUDEL est à peu près inconnu. La mise en scène des théâtres commerciaux et officiels est inexistante dans la plupart des spectacles ; aucune tentative pour établir un rapport entre la pièce et le cadre où elle se joue. On se contente en général d'un dé¬cor passe-partout, installé à demeure dans certaines salles, qui évoque une pièce à mi-chemin entre le salon bourgeois et l'antichambre. Souvent de grandes baies laissent apercevoir une toile peinte qui représente la nature, paysage grandiose de parc ou de montagne. La scène coupée en son milieu par la boite du souffleur est en pente, la rampe dissimule une partie des jambes des acteurs. La salle de peluche rouge n'offre que peu de bonnes places et les spectateurs se répartissent dans les différents secteurs en fonction de leurs ressources financières et de leurs conditions sociales.
Le public accepte ce qui lui est proposé. Il sort facilement. Les classes populaires et les petite employés vont au music-hall, au café-concert et fréquentent les théâtres de quartier. Les bourgeois et les nouveaux riches font le succès du boulevard. On va au théâtre avec des jumelles, non seulement pour dévisager le comédien célèbre, mais aussi pour scruter dans la salle la toilette et le com¬portement des amis et connaissances. Les intellectuels se détournent du théâtre ou suivent les recherches des rares novateurs. ANTOINE a dénoncé vigoureusement les poncifs artificiels qui sclérosaient l'art dramatique; la dizaine d'années d'existence (1887-1896) du Théâtre Libre a donné une nouvelle impulsion à la scène. LUGNE-POE, qui s'installe en 1893 au théâtre de l'Oeuvre, transpose dramatiquement le Symbolisme. GEMIER est acteur dans des pièces de BERNSTEIN et d'Emile FABRE au théâtre du Gymnase. Romain ROLLAND milite à Paris pour un théàtre populaire ; il rêve, à l'exemple de ce qui se passe en Italie, de créations dramatiques faites à partir d'improvisations (1) et souhaite un théâtre d'hommes et non d'écrivains. Maurice POTTECHER, dans les Vosges, essaie de faire vivre de nouvelles formes de spectacles en direction des masses. Tous deux souhaitent rassembler de vastes publics devant des pièces de valeur et les faire communier dans la joie du spectacle partagé.
Telle est rapidement brossée la situation à laquelle va être durement confronté le jeune provincial venu faire du théâtre à Paris. Très vite les difficultés apparaissent; il s'y heurte d'abord seul pendant six ans, puis vit l'aventure du Vieux-Colombier avant de fonder sa propre entreprise. Il constate le manque de commodité du lieu théâtral et sa convention sclérosante, la médiocrité du répertoire, le laisser-aller de la mise en scène dans la plupart des théâtres, la situation déplorable du comédien livré à ses insuffisances professionnelles, intellectuelles et financières, le conformisme de la critique et le manque de discernement du public attiré par la médiocrité vulgaire de certains spectacles. Peu d'échos en France des interrogations de STANISLAVSKI ou de MEYERHOLD, des ouvrages d'APPIA publiés quelques années plus tôt, des recherches de CRAIG ou de la représentation à Berlin des Revenants d'IBSEN dans la mise en scène de Max REINHARDT (la pièce est connue, DULLIN travaille Oswald, mais on ignore l'interprétation allemande de l'oeuvre). Aucun courant artistique majeur ne s'épanouit à Paris en dehors du naturalisme et du symbolisme qui ne correspondent ni l'un ni l'autre au tempérament artistique de DULLIN. Toute son aventure est une tentative pour trouver des solutions aux problèmes du théâtre
de son temps."(...)

Rappelons que le jeune Maxime NEMO a joué des vaudevilles dans la Troupe des Folies Dramatiques de 1905 à 1907 "Amour et Cie" de Forest puis pour la Saison d'Eté 1913 du Théâtre du Château d'Eau avec Louis Jouvet :"Monte Cristo" d'A. Dumas et Courteline puis il rejoint Jacques COPEAU au Vieux Colombier pour la saison 1914 dans deux pièces: "L'eau de vie" de René GHEON et la célèbre "Nuit des Rois ou Comme il vous plaira" de SHAKESPEARE.

Malgré les difficultés évoquées ci-dessus, vécues tant par Dullin, Jouvet et Gémier dans un contexte où il faut allier Vaudeville des Boulevards,théâtre populaire et de recherche, Nemo assurera tant bien que mal sa subsistance pendant une décennie jusqu'à la mort de son père en 1908 puis la déclaration de guerre en 1914 qui verra la fermeture du Vieux Colombier.

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Published by maximenemo
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  • : La biographie détaillée de Maxime NEMo (1888-1975) secrétaire général de l'Association JJ Rousseau de 1947 à 1975 . Nombreux textes inédits.
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